CAIO FERNANDO ABREU, RUBEM FONSECA E A NARRATIVA DOS SUJEITOS DILUÍDOS

 

Alexandre Jairo Marinho Moraes - UFES

 

Cada um de nós, hoje, é feito de uma briga ferrenha entre, de um lado, um agonizante homem moderno, porta-voz ou cavalo de seus fantasmas, fazendo de tudo para sobreviver e, de outro lado, um homem contemporâneo, porta-voz ou cavalo do estranho que o habita, fazendo de tudo para advir.[1]

 

1. Os sujeitos diluídos

 

Desde o final dos anos 60, Rubem Fonseca e, logo a seguir nos anos 70, Caio Fernando Abreu[2], trazem à baila uma literatura que, de alguma maneira, provocava uma diluição[3] dos paradigmas e formas comuns ao restante da literatura então produzida. O “brutalismo”, presente na obra de Rubem Fonseca, encena a transformação dos paradigmas modernos de gestos, migrações e subjetividades, sobretudo na sociedade brasileira[4], ainda que possamos ver uma espécie de generalização dos “riscos de sobrevivência” nas sociedades “pós-industriais” e da imprevisibilidade tão características destes nossos tempos.

Na imprevisibilidade estrutural das sociedades contemporâneas centra-se o mundo assim chamado “pós-moderno”, isto é, as sociedades capitalistas “pós-industriais”, “informacionais”, não têm capacidade (ou interesse) de oferecer níveis aceitáveis e/ou tradicionais de previsibilidade, que foi tão necessária à manutenção de certas ordenações e estruturas do mundo moderno. A elaboração/produção subjetiva da sociedade entra em crise justamente no momento em que o capitalismo não mais se interessa “em sustentar a utopia do estado como bem estar e regulador dos conflitos”.

É a imprevisibilidade como base da sociedade e de suas formulações de subjetividade que está no centro dos trabalhos de Rubem Fonseca. Seus personagens trafegam por um mundo onde o sujeito não encontra formas de segurança e em que muitas das direções sociais estabelecidas pela modernidade parecem ruir. O “brutalismo” surge, assim, como corolário de um certo capitalismo da modernidade tardia que vem se desinteressando em manter níveis modernos de previsibilidade, transformando a subjetividade e sua produção em palco de migrações. Claro fica que a tecnologia tem enorme papel neste quadro, aliás, foi a tecnologia desenvolvida pelo capitalismo que elevou a temperatura do mundo previsível com que a modernidade sonhou: a tecnologia incluiu no mundo social novas relações, descaracterizando de certa forma o trabalho industrial moderno e criando uma nova estrutura de organização para o trabalho e suas “garantias” sociais. Os “nômades pós-modernos”, a sociedade da virtualidade e seus inseguros hackers, a imagem que se dilui a cada segundo diante do espectador: tudo isto está no centro da formulação de subjetividade que podemos encontrar, de maneiras e formas diversas, tanto em Rubem Fonseca quanto em Caio Fernando Abreu.

A miséria e uma espécie de brutalização e/ou banalização do homem violento e da atrocidade não são apenas “um gosto pelo espetáculo sedutor da violência” e por uma espécie de “encontro com o grande público” consumidor “da ficção servida às massas”. Ao contrário, a violência (e sua generalização) não encontra no corpo apenas a sua forma explícita. Rubem Fonseca encena os diversos tipos de violência. O brutalismo e os conceitos de real – na busca pelos conceitos de real estaria outra marca de sua literatura – que tenta desvendar e criar são produtos de um homem inserido na imprevisibilidade e na brutalidade de um tempo e suas matrizes, ou seja, nos circuitos de comunicação em “pontos nodais” de sua eficácia e, simultaneamente, de sua insuficiência.

A obra de Rubem Fonseca é marcada pelo sentido da violência e sua genealogia do banal que marcam a “condição pós-moderna” e, também, pela insegurança que caracteriza a diluição de “paradigmas modernos”. Um dos exemplos mais contundentes que a obra oferece é aquele centrado nos usos do corpo e do discurso. O discurso, que passa a ser uma peça de rentabilidade explícita, atuando como mercadoria ou, pelo menos, ingrediente da mercadoria, mostra-se precário e não mais sustenta a personagem e nem o texto: a refração discursiva adentra a estrutura textual, quer dizer, o texto também cria uma inflação de tipos discursivos, de tipologias narrativas, de personagens e sentidos que rumam em diversas direções criando textos que só aparentemente possuem unidade estrutural e discursiva.

Pela via contrária, não aquela do “brutalismo” evidente, mas também perfazendo a rota e a genealogia das diversas violências, das inúmeras rupturas e novos rumos de sentido, observamos a obra de Caio Fernando Abreu, herdeiro de Clarice Lispector e sua tradição moderna já em processo de decomposição. Se em Rubem Fonseca, a violência tem sua genalogia e fluxos garantidos, em Caio, apresenta-se camuflada, habitando o tecido textual de forma dissimulada em suas fímbrias e reentrâncias. Personagens dilacerados vivem histórias que desmontam a identidade, os costumes, os hábitos modernos, a metafísica e as utopias da modernidade, perfazendo o mapa da sobrevivência a partir dos anos 40 até os anos 80[5], desrealizando-se e buscando novas fronteiras para a subjetividade e sua criação. Toda a brutalidade de uma condição dissimula-se (nem sempre muito bem) na delicadeza da narrativa, na ironia finíssima que alastra e contamina o texto e sua encenação.

Tanto em Caio quanto em Rubem Fonseca, a morte e a perda do sujeito moderno – e, também, a decomposição deste mesmo mundo moderno, a angústia, o desespero de um sujeito dilacerado, as falências fálicas, a rotatividade dos papéis e suas identidades e possíveis saídas ilusórias oferecidas no mercado das subjetividades e seus kits – constituem o cerne de duas literaturas que podem descrever e mapear os grandes problemas da condição histórica em que estão inseridas. A morte, como intensidade objetiva e violência propalada; a interdição do desejo, as diversas formas positivas de “repressão” e a violência econômica se abatem sobre o sujeito. Em Caio, a morte do sujeito é tematizada como forma e fluxo de um olhar que percorre o corpo e seus órgãos, o corpo e seus desdobramentos e sentidos multidirecionados, quer dizer, a morte no texto de Caio Fernando Abreu não diz respeito ao corpo e seu imediatismo de materialidade apenas, mas ao corpo e suas ligações, filamentos que se espraiam por toda a superfície de criação subjetiva socialmente elaborada. O corpo inunda o texto, sexualiza-o e torna sua materialidade uma possibilidade sempre entreaberta, sempre disponível ao consumo do sujeito. Os consumos dos sujeitos “pós-modernos”, tanto em Caio Fernando Abreu quanto em Rubem Fonseca, são de certa forma o centro gerador de seus textos.

Neste ensaio pretendemos analisar o contemporâneo (a partir de dois textos, sendo um de Rubem Fonseca e um de Caio Fernando Abreu), suas refrações e emanações a partir dos variados sentidos do corpo e sua morte e um ou outro sentido da chamada “condição pós-moderna” nos choques de uma sociedade que vive sempre temporalidades históricas problemáticas, como viu Cancline sobre a efetividade de uma “pós-modernidade” antes mesmo de uma modernidade entre nós.

Este homem ambivalente e multifacetado, em guerra, inserido em sociedades em que os códigos perdem efetividade e ganham novas direções de sentido é que vai caracterizar tanto a obra de Rubem Fonseca quanto a de Caio Fernando Abreu, efetivando e encenando estruturas textuais que, diferenciam-se e, ao mesmo tempo, se imbricam, com sentidos diversos mas que se ligam ao fundamento maior destes tempos de luta, guerrae migrações subjetivas em que se firmam e se dissolvem não apenas sentidos.

                       

2. Paradoxos no poço sem fundo: texturas e migrações de um sujeito no poço

 

Mexer-se não é mais deslocar-se de um ponto a outro da superfície terrestre, mas atravessar universos de problemas, mundos vividos, paisagens de sentidos. Essas derivas nas texturas da humanidade podem recortar as trajetórias balizadas dos circuitos de comunicação e transporte, mas as navegações transversais, heterogêneas dos novos nômades exploram outro espaço. Somos migrantes da subjetividade.[6]

 

Derivas em outras texturas da literatura: talvez, aí, a resposta para uma análise que se pense no mesmo nível da descida transvivida por um suposto personagem (espécie inusitada de um eu lírico dissimulado) que conta, a um não menos disfarçado interlocutor, o processo de migração subjetiva narrado por Caio Fernando Abreu em seu “anticonto”[7] denominado “Nos poços”[8], aqui nosso objeto de análise.

O microtexto de Caio nos leva ao enigma da subjetividade em movimento, nos faz migrar até lugares inesperados para encontrar a mesma pergunta, paradoxalmente, sobre a forma de afirmativa. Aliás, no texto, todos os elementos são colocados de forma paradoxal: a) o diálogo, pode ser também lido como monólogo; b) a descida aos poços, pode ser compreendida como movimento em busca de um certo quê encontradiço ao final/“fundo” do processo de descida ou queda nos poços, final que se reinaugura num tempo em suspensão; c) o processo de que aqui se fala, não é menos que o movimento não tão aleatório de descoberta de uma incerta subjetividade que o leitor deverá descobrir após interagir com o texto; d) outro interessante paradoxo presente no texto é a forma como se dá o movimento de migração subjetiva: os contrários estão todos ligados ao mundo do prazer (“curtir”) e da ansiedade/morte (“A gente sente um pouco de medo”/A gente morre um pouco em cada poço”). Enfim, vemos a subjetividade representada/encenada não como movimento de formas e forças, mas como indeterminação.

Um primeiro locutor informa a seu interlocutor qual o primeiro movimento: a queda. Questionado sobre a queda, boa ou ruim, sabendo que tudo se passa num tempo “de repente”, o locutor inominado novamente informa que como complexo, doloroso ou ruim, caracteriza-se apenas o início do processo: “no começo é”. Depois, a montagem do paradoxo: “você logo começa a curtir(...)”. Curtir, nos sentidos do texto: prazer/entranhar. O princípio do prazer começa, como Freud uma vez entendeu, o processo de “descoberta”. Os elementos do “poço” – pedras, limo, umidade, água, terra, cheiro, o próprio poço – são dados que propiciam o prazer, o que nos poderia fazer supor que o processo, é tranqüilo e não suscita outros percalços. Ao contrário, trata-se do paradoxo e de sua constituição. O processo possui medo (ansiedade), podendo-se presumir dor, embora o narrador nos informe o contrário e, finalmente, oferece também a morte, ou a entrada “noutra”, quer dizer, em alguma outra forma de subjetividade.

Mover-se caracteriza-se por modificar substancialmente as formas de subjetividade e sua elaboração. O inconsciente, ou o “poço”, é o lugar do movimento, sendo que esta movimentação representada no texto de Caio dá-se como migração de conjuntos subjetivos, ou seja, transformação ou descoberta de um “quê” (repare-se o substantivo que indetermina qualquer possibilidade do leitor não se questionar).

O movimento de queda – lembremos, uma vez mais, que o tempo da queda é o tempo do “de repente”, espécie de inesperado e de tempo primordial ou de suspensão do próprio tempo – é a constituição da própria mudança e dos deslocamentos subjetivos, isto porque o poço não é um apenas e o fundo – o que poderia nos levar a presumir um final do processo – não é o fundo do primeiro poço: “no fundo do poço do poço do poço(...)”. Não se torna a esta altura difícil verificarmos a homologia poço Þ inconsciente, pois tal como a famosa tópica freudiana, o poço é bem maior do que a superfície indicada e se dá como superposição de camadas ou superposição de superfícies.

Não foi outro, senão o próprio Freud, que nos alerta para o fato de que o inconsciente é constituído por diversas camadas. O exemplo de Freud é a cidade de Roma[9]. Através da metáfora da cidade, Freud nos chama a atenção para o fato de que “(...) só na mente é possível a preservação de todas as etapas anteriores, lado a lado com a forma final, e o de que não estamos em condições de representar esse fenômeno em termos pictóricos”[10]. A Roma moderna tem em si mesma, em seu solo e constituição, todas as outras Romas: a superfície não indica muito claramente o que de alguma maneira está presente e tem atuação garantida. A Roma imperial, a Roma dos leões e dos podios de chegada e partida nas corridas de carros, a Roma romântica, a Roma clássica, enfim todas as etapas estão presentes e nem sempre a superfície indica essas presenças.

Caio Fernando Abreu, em seu anticonto nos mostra esse movimento subjetivo em direção ao desconhecido inconsciente. A descoberta do “quê” constitui não um fim, mas um sentido, ou um sujeito das fímbrias. Interessante observarmos que a expressão final do texto “no fundo do poço do poço do poço do poço você vai descobrir quê”, não funciona como um final para o processo. Aliás, uma característica interessante presente nos trabalhos do autor gaúcho é o movimento infinito de alguns processos que se encontram encenados no ambiente literário. A intensificação “poço do poço do poço do poço do poço(...)” nos mostra bem que o fundo aludido guarda uma ambigüidade: o fundo de qual dos poços? O fundo é o fim? Mas não haverá sempre um outro poço e, neste, um outro fim e assim infinitamente? A descoberta do “quê” é também um processo infinito de deslocamentos subjetivos: “morrer é entrar noutra”. A morte aqui se dá como processo de movimentação e também é um processo que se desdobra: “a gente morre um pouco em cada poço”, ou seja, a morte acompanha o movimento de deslocamentos através dos poços ou ainda, o movimento de deslocamento é o próprio movimento de entrada. Entrar = morrer Þ outra: a morte não é entendida como processo final, mas como processo de transformação contínua em cada ponto da queda.

Podemos, agora, tentar uma síntese: Primeiro movimento: queda num poço Segundo movimento: cair de repente ® processo ruim Terceiro movimento: prazer/vivência profunda “curtir” Quarto movimento: (simultâneo a todos) ansiedade/medo Quinto movimento: (simultâneo a todos) morte em cada deslocamento de queda Sexto movimento: (repetido na reinauguração infinita do processo): descoberta.

O movimento de reinauguração subjetiva é o movimento de migração da subjetividade e de recriação contínua dos processos subjetivos. O que nos choca é que a morte “não dói”. Vista apenas como processo do movimento de descoberta do sujeito (o “quê”), a morte é instalada no processo mas não caracteriza finalização nem tampouco dor. A ansiedade dá-se a partir da transformação em cada poço no próprio movimento de migração da subjetividade. Para a morte haverá um “e depois” que é a visão do sujeito, a descoberta.

A deriva do sujeito em queda: as texturas do inconsciente pressupõem tanto a mudança quanto a morte. A queda pressupõe transformação e ansiedade: a cada textura uma possibilidade que vai se afastando do sujeito no jogo da descoberta de um mundo subjetivo sempre ao fundo do poço do poço do poço...

Se Pierre Levy nos fala de um ciberespaço onde mexer-se é transformar-se em migrante subjetivo, os deslocamentos propostos no texto de Caio são antes a migração pelo obscuro espaço do desejo de um “quê” inesperado num tempo suspenso, ou seja, a migração contemporânea transforma-se na direção do espaço informatizado que atinge a todos – o exemplo dos beduínos do saara espanhol fazendo uso de super telefonia celular, nos faz parar e pensar nos deslocamentos e transformações subjetivas que o objeto impõe. Caio, entretanto, tenta consolidar, em seu texto, o movimento secular de descoberta das camadas do inconsciente e não apenas transforma o tempo, mas suspende-o na surpresa e potência do processo. Leiamos uma vez mais Pierre Levy:

 

O espaço do novo nomadismo não é o território geográfico, nem o das instituições ou o dos estados, mas um espaço invisível de conhecimentos, saberes, potências de pensamento em que brotam e se transformam qualidades do ser, maneiras de constituir sociedade. Não os organogramas do poder, nem as fronteiras das disciplinas, tampouco as estatísticas dos comerciantes, mas o espaço qualitativo, dinâmico, vivo da humanidade em vias de se auto-inventar, produzindo seu mundo.[11]

 

De fato, tanto a época moderna – a que a literatura de Caio Fernando Abreu está ligada por suas heranças intertextuais – quanto a dita pós-moderna, reinventaram espaços para a movimentação da subjetividade e as contradições[12] de ambas as épocas, não deixaram intacto um sujeito que necessita descobrir-se ao fundo, revolver para reinventar suas migrações. Se a geografia nunca foi o espaço do nomadismo unicamente – o que parece escapar a Pierre Levy – na modernidade tardia de fins do século XX e na “pós-modernidade”, as contradições do sujeito e do próprio sistema instalado como provedor social, criaram paisagens subjetivas de movimentação muito maiores. A literatura que encenou e tocou nessas tópicas do inconsciente e nas diversas possibilidades de movimentação subjetiva – o que Freud, por exemplo, não ignorou – na modernidade tardia e na “pós-modernidade” parece fazer desta movimentação um de seus temas mais caros. Caio Fernando Abreu não deixa de encenar em seus textos todos esses fenômenos e de inserir na movimentação um dado que ao longo de seus livros vemos encenado: a morte e suas texturas possíveis e impossíveis, seus movimentos de transformação/formação, suas identidades cariadas e inflacionadas, ou seja, a deriva do sujeito no paradoxo do poço sem fundo.

 

3. Dois pactários com um dia na vida

 

(...) a tensão entre os dois pólos máximos da existência – a vida e a morte. De suas relações tiramos a gênese do processo de criação artística e, também, sua forma. Admite-se, deste modo, que há uma violência fundamental no próprio princípio da criação artística, uma violência que se apresenta com duas faces, uma resultante e outra determinante. A incapacidade de aceitar a morte acentua a angústia principal no quadro já trágico da existência.[13]

 

O mundo contemporâneo consolidou um processo moderno que consistia em, por um lado, libertar o sexo na fala – para os adultos, porque como nos lembra Foucault, “todo mundo sabia que as crianças não tinham sexo, razão pela qual eram proibidos de conversar sobre o assunto(...)” – e, desta forma, controlá-lo ainda mais e, por outro, aprisionar o corpo, quer dizer, estabelecer disciplinas sobre o corpo, mas deixando-o absolutamente livre para ser falado, tocado pela linguagem (sobretudo no confessionário), açambarcado na língua e no discurso corporal[14]. Claro fica que o discurso não livra nem tampouco livrou do confinamento sexual o “casal modelar destinado à procriação”, o que Foucault chamou de “regime vitoriano”.

A partir do final dos anos setenta, nunca se falou tanto nem se consumiu tantos materiais sobre o corpo somando à operação um exército de especialistas para elaborar um discurso plausível. A hipocrisia de que nos fala Michel Foucault, servida nas imagens oficiais da geração e procriação, parecia ter se dissolvido. Entretanto, a sofisticação do silêncio imposto ao corpo atinge no mundo contemporâneo seu ponto de cristalização maior. Não apenas Foucault tinha razão quando afirmava que “(...)the story goes, we supported a Victorian regime, and we continued to be dominated by it even today”[15], pois se atentarmos para o fato de que os atos de fala, não necessariamente mudaram ou contribuíram para a mudança, veremos que estes mesmos atos de fala sofisticaram as possibilidades de silêncio e a continuidade das práticas vitorianas sobre o corpo. O sexo, entendido como “pecado”, deixou de existir, mas continua a sê-lo no momento em que se trava uma batalha pela saída a lume de suas práticas. Veja-se o caso das sexualidades flutuantes, aquelas em que a institucionalização jamais conseguiu abranger ou das sexualidades não constantes da pauta de permissões ainda hoje válidas para a maioria das pessoas. Diante da hipocrisia da sexualidade vitoriana e da ainda mais sofisticada hipocrisia dos mass media, a violência sexual – que cresce assustadoramente no mundo contemporâneo – não é nem inesperada nem tampouco, seu contrário – a interrupção, o desgaste e a transformação do corpo e da sexualidade como terreno de obrigação pelo qual todos devem seguir normas de passagem – é o resultado de uma operação de “limpeza” e superação de problemas.

Em “Um dia na vida de dois pactários”[16], Rubem Fonseca trata esta questão mostrando todo o processo acima aludido. Num primeiro momento, dois personagens não nomeados claramente se encontram na porta do cinema e o narrador nos informa dos adiamentos e interrupções do ato sexual entre outros namorados da personagem feminina. Num segundo momento, asseguram-se de que “com nós dois, pois na verdade não era apenas eu que fazia tudo ficar diferente – era outra coisa”[17]. A diferença de que se assenhoram está localizada na prática sexual não interrompida. Num terceiro momento, após delongado tempo de prática sexual, surge a violência sobre o corpo:

 

(...) meus joelhos ficaram lacerados/E o meu pau esfolado, e ela com a carne ardendo e um/ Dente meu da frente rachado e um dente dela da frente/ Rachado, e marcas vermelhas/ Apareceram ao lado de antigas manchas roxas e nossas olheiras se tornaram ainda mais escuras (...)[18]

 

Num quarto e último momento narrativo, presume-se que tinham “de voltar para nossas prisões e aguardar o novo encontro”. As duas personagens retomam a “normalidade”, ou seja, “esse espaço de rotina cinzenta entre o nascimento e a morte que chamam vida”. O “pacto de incêndio” se estabelece contra a “rotina cinzenta”, contra a interrupção da prática sexual ou seu aprisionamento nas formas vitorianas sofisticadas ou não. Entretanto, a violência, subproduto inesperado, atinge os corpos como se em reflexo da norma sobre o corpo e da disciplina. A rotina, ou as disciplinas, se abatem para controlar o corpo que se inssurge contra o institucional, vivido como “prisão”, daí a necessidade do “incêndio”.

Na própria forma do texto ao não seguir o fluxo tradicioinal da escrita dos parágrafos, podemos verificar a quebra e a rebelião contra o institucional. O “incêndio” sobre o corpo visa a liberá-lo de sua prisão normativa, de suas interrupções e de sua docilidade. A violência física aparece como forma de rebelião. “Vida”, no texto, vista como “rotina cinzenta”, espaço sem corpo, sem prazer. Rotina e disciplina são bombardeadas até estados perigosos de violência.

O texto de Rubem Fonseca aponta a ambigüidade contida na sexualidade: a prática sexual como adiamento e interrupção de seu exercício e, simultaneamente, a saída de um mundo de rotinas duras em que o sexo aparece como liberação do corpo e, ainda assim, sofrendo o golpe da norma.

Neste mundo contemporâneo de numinosas texturas, espaço flutuante em que tentamos “sobreviver na ferrenha briga” fantasmática da subjetividade, a literatura também perfaz um duplo papel: substitui o “algo indefinidamente ausente” e propõe pactos incendiários sem a grandiosidade dos modernos.